–¿Qué pasaba en la música, acá en Buenos Aires, cuando Uds. empiezan con Almendra?

–Hay varias vetas, dentro de eso. Primero, porque la idea de Almendra fue algo que se fue gestando antes de que estuvieran los elementos para poderlo hacer. Fue un proceso creativo que se fue gestando hasta que se cristalizó en una cosa definitiva, que fue el cuarteto Almendra. Ese proceso empezó porque nos conocíamos todos... teníamos referencia de quiénes éramos, especialmente Emilio Del Guercio y yo, íbamos en el mismo horario del colegio a la misma división, y después del colegio también íbamos juntos.

–Y se empezaron a dar manija... ¿Qué año era ése

–Calculá que era el 65, 66. Nos conocíamos, con Emilio tenía un dúo...

–En ese mismo momento, en otro punto del mapa, Moris y Javier también se daban manija...

–En nuestro trato amistoso de colegio, de compañeros de banco, cada uno empezaba a crear instintivamente lo que le parecía, bromeábamos dos horas en una misma onda, una forma vivencial que rompía con los códigos rutinarios. Hicimos un dúo llamado “Bundlemen” (Atado de hombres), y nos presentamos en los festivales del colegio, y tocábamos canciones que nos gustaban... y siempre tratábamos de meter alguna cancioncita nuestra...

–¿Y las otras canciones qué eran, Beatles?

–Beatles en su mayoría. Esa era una fuente de manija.

–¿Con qué se acompañaban?

–Guitarra, y a veces Emilio tocaba el bajo. Además sucedían cosas inusitadas, como que íbamos a su casa, y después de estudiar o hacer las mínimas tareas, porque en verdad no nos interesaba un carajo lo que hacíamos, sino que nos interesaba otra cosa que todavía no la podíamos hacer, pero sabíamos que debíamos empezar a manejarla... cada uno se ponía a escribir poesía en un rincón diferente de la pieza, y después las leíamos y las archivábamos...

–¿Leían poesía de otros?

–Sí, leíamos a Neruda, teníamos un trabajo intelectual poderoso... me acuerdo que con Emilio nos interesaba mucho Residencia en la Tierra, también me acuerdo de haber leído mucho a Cortázar, a Sartre, Ray Bradbury... nada que ver con el colegio, esa era “nuestra labor”. Lo demás hinchaba las pelotas. No era. La capacidad creativa era... estábamos continuamente al mango, editábamos en el colegio periódicos manuscritos en colores, versiones artesanales de lo que podía llegar a ser Satiricón, con personajes totalmente ridículos, tratábamos de expresamos en todos los niveles. Éramos mancebos prácticamente, nos habían educado así, no éramos tipos que tenían la “gran calle”, ni la “vida”, ni un corno. Éramos absolutamente líricos y afiebrados por ese lirismo nos cagábamos en todo. Y además sufríamos mucho, cada 15 días íbamos a parar a una comisaría... por nada, no se sabía, era como un imán que aparecía, venga y ¡pum! –adentro-afuera– daba más para pensar en la mala leche que en la represión. No nos sentíamos reprimidos. Pero nos dábamos cuenta que nos daban duro. Para colmo de males, al año y medio de eso, tras enamorarme muchas veces de chicas que había conocido, me enamoré y fui correspondido por primera vez en mi vida, y ahí me fui directamente al recarajo. Se sumó a toda la polenta que puede llegar a tener el enamorarse a los 17 años. Los elementos no podían estar mejor, condimentos para crear algo. Por otra parte fijate que yo había estado tocando con Rodolfo, él se fue a la colimba, recuerdo que un día me mandó una carta diciéndome: “Luis, tenés que leer La libertad primera y última de Krishnamurti”. El la estaba leyendo allá. Me acuerdo... por supuesto yo no la leí... leía otras cosas, no creía en eso. Aparte me parecía un rasgo medio obsoleto de Rodolfo. Con esas cosas medio añejas, pero que por ahí tienen la papa. Y después por otro lado estaba Edelmiro, que era un pedante absoluto, un racista total, un maniático de primera. Con Emilio sabíamos que podía pasar cualquier cosa, pero que nosotros íbamos a saber “de qué se trataba el asunto”. Lo supimos en el momento de la disociación, cuando cada uno hizo un racconto y dijo “me parece que esto es así, negro”. Y después uno por un lado, y otro por el otro. Y es increíble.  Una de las últimas cartas que me mandó Emilio... Nos hemos vuelto a decir que sabemos de qué se trata. Sabemos que el tiempo y las distancias no nos condicionan. En aquel momento musical nos matábamos con Los Beatles, con conjuntos como Love, con Cream, con todo lo que pasaban por Modart en la Noche, nuestra matanza máxima. Pasaban Los Beatles y nos poníamos a llorar como dos boludos. Un día de lluvia parecido al de hoy, pero llovió más temprano, era un sábado a la noche, había un clima de amor, yo me estaba enamorando... y ellos estrenaron Strawberry Fields Forever y Penny Lane. Con Emilio estábamos pegados a la radio y casi nos da un ataque. Quedamos como paralizados mirándonos y no sabíamos si reír o llorar, porque eso nos hacía bolsa, era una cosa... lmaginate la manija que había, porque de ahí salió todo. La parte intelectual de Almendra siempre recayó en Emilio y en mí. La gente empezó a aislarme a mí de Almendra, aunque yo estaba en un conjunto perfecto y era igual como soy ahora. No comprendía tocar en otro lado. Me colgaba la guitarra, sacábamos los temas, y la cosa iba para adelante. Desaparecían todos los tocos. La crítica comenzó a aislarme de Almendra como conjunto, pasaron a identificarme a mí por separado.

–Volviendo un cachito más atrás, ¿en qué momento se consolida la idea de Almendra, cómo sale?

–Almendra surge de lo siguiente: nosotros... nuestra música le había interesado a Ricardo Kleiman, a través de un concierto en el que fuimos a ver a Los Gatos y lo conocí y le hablé, pensando que pudiera escuchar lo que hacíamos. Eso fue en el teatro Payró, hubo una polémica en la que estuvo Palito Ortega, había un par de fans de Tanguito... No sé, teníamos el poder de ser disolventes, con Emilio. Cuando se armó la polémica, nos habíamos repartido en lugares diferentes de la sala para poder discutir entre nosotros como si no nos conociéramos y poder levantar así la presión del ambiente. Emilio me decía: “Sí, porque hay que hacer esto...”. Yo me paraba y contestaba: “Sí, pero no te olvides que también además si esto no pasa, esto otro va a suceder, si los músicos no empiezan a tomar conciencia de cantar en castellano...”. Ese tipo de cosas. Me acuerdo que enseguida atraje la atención de Kleiman... quedó en venir a escuchar al conjunto, y esa noche no dormí.  Sabía que el fato estaba, apareció, no sé si con Fabián Ross, o con Amadeo, y escuchó por primera vez lo que primero escuchó un productor... A dónde vas Mary Sue, un tema mío.  “Where aro you going Mary Sue...” una cagada.  Kleiman planteó un interrogante sobre cantar en inglés o en castellano, y sugirió que hiciéramos las dos cosas. Eso nos hizo pensar que estábamos pisando en falso.  Habíamos creado sin prejuicios, el idioma era lo que menos importaba. Yo ya había hecho muchas canciones en castellano, pero me daba miedo cantarlas. Las cantábamos siempre en el núcleo familiar. Temía que las interpretaran como cosas marcianas, que no eran naturales.

–Salvo Los Gatos y Moris (que no grababa) nadie cantaba cosas importantes en castellano... También estaba Tanguito... y Los Beatniks fueron una fiebre de verano.

–Además ese concierto de Los Gatos fue el primer recital, en un teatro, donde la cosa era decididamente frontal. Cuando Rodolfo se fue a la colimba nosotros nos habíamos bautizado Los Beatniks, y cuando apareció Pajarito Zaguri con Los Beatniks y ese nombre pintado por todas partes... vimos que teníamos que cambiar de nombre.  Kleiman nos escuchó y dijo que íbamos a hacer una prueba de grabación para RCA. Tras los pequeños cabildeos de rigor, fuimos a parar a la RCA, nos conectaron con Bárbara y Dick, y me pidieron temas para ellos.  Y compuse tres canciones para ellos. Una llamada Dónde están las palomas, otra que era Sección de pan de centeno, y la tercera no sé. Luego se cristalizó la fecha de la grabación. Fuimos... todos los arreglos del Tema de Pototo y El mundo entre las manos, los hice yo. Los hice a capella, totalmente, y con Alchourrón... los transcribió al papel y corrigió algunos errores que había. La grabación fue altamente satisfactoria para nosotros, a pesar de todo. En tres o cuatro meses habíamos pasado de la nada, a todo. Como por arte de magia. Entonces ahí empezó la gran vorágine. Decidimos que todo lo que tocáramos lo íbamos a cantar en castellano, que había que empezar a crear. Recuerdo conversaciones en las que barajábamos cosas como la música de Waldo de los Ríos, que era como del futuro... Los Beatles, Piazzolla... mezclábamos todo, nos gustaba la Misa Criolla. Era un quilombo. Sabíamos que el producto tenía que ser como barroco, tenía que cumplir con todas las necesidades. Tenía que ir directamente a la poesía sin ningún tipo de prejuicio. Y se empezó a trabajar Hoy todo el hielo en la ciudad y Campos verdes. Inmediatamente, como por arte de magia, acelerados por todo eso que nos estaba pasando... compuse tres o cuatro canciones que rompieron todo... todo. A mí mismo me rompieron todo. Yo no entendía nada. Almendra tocaba eso y se derrumbaba todo.  Una canción hablaba del “sol de lata”. No me acuerdo. Rodolfo podría dar los nombres perfectos. Y ahí nos empezamos a conectar, un poco a través de Charlie Levy Leroy, de Amadeo Álvarez, recuerdo que asistimos a un par de zapadas de Claudio Gabis, con Alejandro Medina.

–¿ Cómo salió la grabación de "Pototo" por Leonardo Favio?

–Eso no sé como se dio. Sé que le interesó y la grabó. Nosotros nos sentimos responsables, como algo negativo, él no nos gustaba nada. No se transaba con nada. El acecho era total, un curro alucinante. Aunque hicimos alguna concesión, como cortarle parte de la letra al Tema de Pototo, para que entrara en los dos minutos y medio.  Primer gran dolor. Segundo gran dolor, también cercenada la letra de Todo el hielo.

–El mismo problema lo tuvieron Los Gatos.

–Era totalmente lícito. Había que jugar con esa baraja.  Era así o así. El año en que grabamos, con Emilio íbamos todavía a Bellas Artes. Acabó el año y terminamos ganando sendos premios, creo que él de grabado, y yo de dibujo. Fines del 68. Ahí en el país había todo un asunto que comprimía a la parte intelectual pero que se ramificaba por todos lados. Yo ya había empezado a sentir las primeras presiones a lo creativo. Después de grabar el segundo disco, Gabinetes espaciales, Almendra se fue a trabajar a Mar del Plata, en Matoko's. Nos encontramos allí con que después de nuestro debut, tocando todos nuestros temas, en el boliche se cayeron todos... lo que pasó fue una cosa alucinante, no entendían nada. Los tipos nos dijeron que teníamos que tocar otra música, y muy apesadumbrados nos pusimos a sacar Hey Joe de Hendrix, Sunshine of your love de Clapton, no sé, algunas cinco o seis canciones, algunas de Steve Winwood, para poder seguir laburando, y ya éramos Almendra. Y entremezclados con esos temas siempre mandábamos algo.  Recuerdo que en esa época me había conectado un poco con Miguel Abuelo, con Pipo Lernoud, y ya empecé a entrever gente como Jorge Álvarez, Piri Lugones, Silvita Lachupa, Pappo, Javier, Alejandro, empezó a aparecer otra gente que no había conocido nunca...

–¿Alguna vez caíste a La Cueva?

–¿A la de Rivadavia?

–No, a la de Billy Bond no, a la primera, la de Pueyrredón.

–Jamás fui. El que fue una vez, con Guido Meda, fue Rodolfo. Había gente que no conocíamos y que traía una onda que nos deslumbraba, por ejemplo, la primera vez que escuché a Claudio Gabis quedé anonadado, jamás había podido imaginar que un guitarrista acá tocara lo que tocaba Claudio, en ese momento. Con la Telecaster y ese sonido fuzz tipo Clapton. Y después empecé a ver cómo tocaba Pappo y nos empezamos a enloquecer... Un día en el estudio TNT, mientras Almendra grababa, estaba Javier Martínez balbuceando sus armonías urbanas, con la negra Blanca, Pappo, Alejandro Medina... todos en la mano “que tumba”. Me acuerdo que una vez le dije a Javier “¡Vos tenés que grabar!”. Lo escuché y me gustó lo que hacía, y le dije: “Voy a ver si puedo hablar con Kleiman, para que vos grabes”. No sé. A partir que conocimos a esa gente, empezó la gran pálida, te juro por Dios. Esos tipos nos boicotearon desde el momento en que nos conocieron. Se reían de la música que hacíamos. Aunque había gente que valoraba lo nuestro, como Gabriel el Zombi, Miguel Abuelo, Pipo Lernoud. Jorge Álvarez comenzó a mostrar la hilacha de inmediato. Cuando nos conectamos en Villa Gesell...

–Ellos hicieron el recital-presentación de Mandioca en el Apolo en noviembre del 68. ¿Cuándo fue el de ustedes en el instituto Di Tella?

–Mucho después... El panorama se empezó a ennegrecer en Mar del Plata, al menos para mí, cuando tocamos en Matoko's. Todos mis proyectos, que se venían dando de una manera muy contundente, y que habían llegado a establecerse medianamente en la realidad, se empezaron a ir al diablo cuando Jorge Álvarez empezó a invitarme para que me fuera de donde estaba e ingresara al círculo de Mandioca... un clima que no me gustaba. Estaba ese chico que después se suicidó, Alejandro Peralta, un tipo que nos odiaba. Yo era tan ingenuo que me daba con todo el mundo, en ese momento no me percataba de que me odiaban a un nivel infernal. Me acuerdo que un día vino Claudio Gabis a mi casa, con una pareja de muchachos que después se mataron en un accidente de auto, a decirme que le habían hecho un vudú a Lito Nebbia. Una cosa que creo que todos los sentidos juntos no alcanzan para darle cabida, era una alucinación, una cosa enfermísima. Ahí yo entré personalmente en contacto con el reviente, con lo que después originó el reviente. Había cosas muy buenas, había unas sesiones de Manal que eran realmente una maravilla… Yo creía que al haber conocido a Pappo había conocido a una de las personas más geniales que podía conocer. Y me tuve que desengañar de eso como cinco o seis años después. Porque fue una cagada tras otra.  Y uno no queriéndose convencer de que Pappo era un turro, de que era un fachista tremendo. Te diría que a ese nivel puedo tener sentimientos de resentido, con cosas que siempre me olieron mal y que como me acordé tan tarde... me da bronca para atrás. Fuera de joda eso alteró mucho el proceso creativo de acá. Toda la ondita de tipos que si no tocabas blues eras un paquete... todo eso fue una cosa terrible. A mí eso, por momentos, me socavó. Terminé haciendo un blues que ni yo mismo sé que es.  Allí empezó una lucha titánica... ¿Te das cuenta del proceso? Al lado de las ondas que se cocinaban en Mandioca, nosotros éramos unos boluditos... Una vez, en el Di Tella, los Manales, estrenaron un tema Los 500 millones de la Begum dedicado al periodista Miguel Grinberg... porque vos les habías bajado la caña en su recital del Apolo, y ellos te contestaron el toco con ese tema, hasta con diapositivas. A mí ese círculo se me presentó como un ámbito de gente corrupta. Desgraciadamente, yo cuando le rajé era tarde, caí en el seno del toco. Una noche de gran soledad en que me había enojado con mi mujer... desemboqué con uno de ellos en una madrugada de terror en donde se me estropearon las primeras neuronas de mi vida, experiencias que destiñeron gran parte de la lucidez que yo tenía a esa altura. No me socavaron a niveles dañinos, pero en ese momento ¡TRAC! recibí lo que tenía que recibir, porque yo no me privaba de nada, todo era conocer y abarcar.. pensaba que Manal y que Pappo y que Los Gatos y que todo mataba, que era una cosa impresionante, y sabíamos que Almendra rompía todo, y todos los demás conjuntos también, que se había armado acá la gran pelota, y que en última instancia por ahí fue eso... pero eran diferentes formas de encarar el mismo fenómeno.

–Para afuera fue tan importante, pero por dentro fue otra cosa.

–Álvarez tenía la habilidad de concentrar la información.  Por ejemplo, después de un mal concierto de Manal, decía: “Mirá, este es el mejor conjunto del mundo, y vamos al Fillmore con Manal y a Jimi Hendrix se le van a poner los pelos de punta...”. Por ejemplo, cosas así. Y yo no me avivaba de nada de lo que estaba sucediendo. Me limitaba a componer... no sé de que manera vivía. Recuerdo que una noche hicimos una especie de bacanal con Silvita Lachupa, Pappo y Miguel Abuelo, y Pappo cerró la habitación de Mario Rabey con llave, y empezó a pintar esvásticas en todas las paredes, para friquearlo al Rabey, cuando viera la habitación. Cosas que yo no entendía un carajo, me divertía, era un poco la libertad, yo que sé... me fui metiendo... y cuando me quise acordar... Emilio, Rodolfo y Edelmiro tuvieron una gran lucidez, y no entraron... sólo yo lo hice... ahí empecé a mear fuera del tarro. Después empezó para mí otro proceso de rebobinado... la pérdida del amor... ya habíamos hecho el LP, teníamos ensayado completo el primer acto de la ópera de Almendra, una cosa monumental... el álbum doble fue el que después desembocó en la separación del conjunto.  Todo fue un grado de locura terrible. Emilio no entendía lo que me pasaba, y no fue capaz de ponerme una mano en el hombro y decirme “Luis...” El estaba en un letargo, yo se lo reproché mucho. Cuando me vieron que me fui un poco, me dejaron solo, y me hice mierda. Me quedé solo. La relación con la mujer que amaba empezó a trastabillar, mi psiquis también, mi música se empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era, y sobrevinieron los peores momentos de mi vida. Emilio tenía su vida amorosa y se recluía en su departamento. Yo necesitaba que Almendra comenzara realmente a tocar, y eran shows, y más shows... Volvía de tocar con un fajo de guita así, tenía mi Citröen, era un delirio total. No había forma de pararla. Empecé a componer una música que a Rodolfo lo deslumbraba. Yo sentía que Rodolfo no tenía la polenta necesaria para la música que me salía... empezaron con él los conflictos estilísticos, y Almendra empezó a pudrirse por sectores. Sólo Edelmiro trataba de seguirme la corriente. Cuando decidí separarme del conjunto... me pedían que no lo hiciera. No me olvido de un día en la casa de Aníbal Gruart, Rodolfo me preguntó si yo creía que todo estaba agotado con Almendra... si no quedaba ninguna naturaleza. Yo quería desaparecer totalmente, quería ser bajista, que nadie me escuchara, que nadie escuchara mi voz... como esos bajistas negros que tocan atrás en esas bandas de borrachos, que nadie sabe quiénes son... me había hartado de la prensa, la crítica –cercana y lejana– y por otra parte uno de los síntomas principales de fracaso... Cuando compuse la ópera de Almendra, la famosa y legendaria ópera inconclusa, había tratado de rescatar un poquito de cada una de las cosas que me maravillaban. Eran seis personajes, cada uno de ellos estaba encarnado por mi héroe musical de este país: Javier, Moris, Miguel Abuelo, Roque Narvaja, Lito Nebbia. Era una respuesta, un síntoma de lucidez ante todo el quilombo en que yo vivía. Me acuerdo que empezó la época del desgano, del descreimiento creativo en Almendra. El conjunto se había “instalado” comercialmente, se había empezado a ganar guita... Edelmiro tocaba con equipos prestados, un día cobró una guita, y se apareció con un Fiat 600. Y le decíamos: “Pero negro, ¿cómo no te compraste un equipo?”. Y se puso a producir a Pot Zenda... mil quilombos. La ópera estaba a medio hacer y a nadie se le ocurría ensayar, síntomas que se reprodujeron con Pescado Rabioso, con Invisible, todas las formaciones musicales por las que pasé. Donde entra una apatía, una especie de desgano general... que nadie está excitado como para decir "che, vamos a tocar algo". No nos contábamos nada, no charlábamos... mi pequeño hogar se desbarató totalmente, me encerré en un mundo oscuro... dije “se terminó todo”. Antes de disolver Almendra les propuse grabar en un disco una obra totalmente aleatoria. No grabar ninguna canción, ir al estudio y encender la máquina y tocar sonidos hasta cumplir los 32 minutos de banda útil total, dividido por la mitad, poner una de cada lado y titular el álbum La música que toca cualquiera. Así era mi modo de expresar el caos en que vivía. Para mí era tan importante el llanto de un bebé, como la guitarra de Eric Clapton. Tenía tanto que ver la Incredible String Band, como Cream. Se trataba de otra cosa. Ante el aluvión de responsabilidades creativas, yo consideraba que Almendra daba como para crear una música absolutamente aleatoria que rompiera todas las carreras que se conocían aquí y en cualquier lado. Tocar una música inspirada en los acoples, que pasara por percusión, por ritmo, por todo. Pero que no fuera en sí ninguna preestructura, ninguna naturaleza. Un proyecto que se conservó para hacerlo alguna vez Emilio y yo, y que tal vez se haga porque lo hemos charlado en cartas, sobre esa famosa obra. Esas cosas que yo intuía eran producto de una clarividencia mía momentánea, o de una premonición. Como discutir con Rodolfo que los shows en clubes eran el cáncer más infernal por el cual un conjunto como Almendra podía sufrir, cualquier conjunto, pero especialmente nosotros. Decir que un conjunto tenía que tocar por lo menos una hora, cosa que después Rodolfo puso en Aquelarre. Para que te des una idea de los quilombos que yo tenía en ese momento. Y de como yo me había plantado lo que era el rock local. Me acuerdo de haber discutido que tarde o temprano los equipos iban a ser estéreo... y el tiempo me dio la absoluta razón. Y discutir con Ángel del Guercio al borde de las puteadas, cuando él me llamaba “delirante”... Y yo insistiendo que Almendra precisaba un equipo de voces estéreo, y que Almendra tenía que ir al extranjero para conseguir ese nivel total, para contar con los elementos. Yo trataba de ir a ese tipo de información, me mataba tratando de buscar algo que me retribuyera la locura que yo tenía en la cabeza. Había planteado que Almendra viviera en una especie de comunidad, cosa que fue rápidamente rechazada por el conjunto, a la que pudiéramos ir cada quince días con nuestros amigos, con nuestra gente, alquilar una quinta: teníamos posibilidades de hacerlo. Y tocar por el placer de tocar. Y grabar las zapadas, irlas escuchando, barajar el material a un nivel más artesanal. En cierta forma, toda la impotencia mía fue llevando velozmente a la crisis total. ¿Comprendés?

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